تبلیغات
مقالات و گفتگو های فرهنگی - گفت وگو با داوود غفارزادگان به مناسبت انتشار رمان «کتاب بی نام اعترافات»



از چاله به چاه

یوسف انصاری

اولین داستانی که از داوود غفارزادگان خواندم، داستان «ما سه نفر هستیم» بود. با همان داستان بود که کنجکاو شدم بدانم نویسنده اش کیست و چه کتاب هایی چاپ کرده و چرا با اینکه در آن زمان حتی بیشتر داستان های رضا بابامقدم را خوانده بودم که نویسنده یی است که لااقل بیشتر آدم های نسل من شاید حتی ندانند چنین نویسنده یی در روزگاری از تاریخ ادبیات ایران داستان می نوشته است یا داستان های شمیم بهار و غ داوود و حتی بهروز دهقانی را که سه تا داستان نوشته است و خیلی های دیگر از جمله بهمن فرسی با آن رمان درخشان «شب یک شب دو» و هرمز شهدادی و... چرا تا به آن روز داستانی از داوود غفارزادگان نخوانده بودم، آن هم داستانی با آن کیفیت بالا. پاسخ به این سوال را آقای غفارزادگان از دیدگاه خود در گفت وگوی پایین داده اند. ولی از دیدگاه من گاهی تقسیم بندی ها باعث به وجود آمدن چنین فضایی می شود و گاهی خود نویسندگان در به وجود آمدن این فضا کمک کرده اند. بررسی این مساله مجالی بیش از این می طلبد ولی همین مهم یکی از انگیزه های گفت وگوی زیر از طرف این قلم بوده است.

-به عنوان سوال اول قبل از اینکه وارد رمان بشویم تا جایی که من اطلاع دارم، رمان «کتاب بی نام اعترافات» بیشتر از دو ماه است چاپ شده ولی گویا پخش خوبی نداشته است. به عنوان نویسنده رمانی در این حجم از این نظر گله مند نیستید؟ چون با وجود اینکه این مهم نسبت به قبل بهبود یافته ولی امروزه نیز شاید اغلب نویسندگان تا حدودی با این مساله دست و پنجه نرم می کنند.

البته 7-6 ماهی از چاپ کتاب می گذرد. اما در کل این اتفاقی نیست که مختص این کارم باشد. کتاب های دیگرم تقریباً همه به شکلی همین روند را طی کرده اند؛ «ما سه نفر هستیم»، «راز قتل آقا میر»، «فال خون»، «دختران دلریز» و... بی آنکه بخواهم ننه من غریبم بازی دربیاورم می گویم این هزینه یی است که بابت وارد نشدن به میدان «بازی گرفته شدن» می پردازم. پس توقع زیادی ندارم و این اتفاق ها برایم تازگی ندارد.ما در کشوری سیاست زده زندگی می کنیم و هر چیزی پس و پشت سیاست شکل مسخ شده یی به خود می گیرد. جریان های غالب ادبی در کشور - چه در بخش غیردولتی که به شدت آویزان از پول نفت توی دست دولت است و چه دولتی- ظاهراً یک پروسه سالم بده بستان ادبی را به جهت سیاسی، اقتصادی و شیخوخیت به نفع خود نمی دانند چون دائم در تقابل با یکدیگرند و برای هم شاخ و شانه می کشند. مدام هر کدام برای خود جریان های کاذب ژورنالیستی برای این کتاب و آن نویسنده راه می اندازند تا روی حریف را کم کنند. مسلماً آن چیزی که این وسط قربانی می شود، ادبیات است.واقعاً کاسبکارانه هم نگاه کنیم برای نویسنده چه نفعی دارد که بخواهد وارد چنین فضای آلوده یی شود. چه چیزی عایدش می شود چون تکلیف ادبیت و ماندگاری متن را که غربال به دستی که از پشت می آید، روشن می کند و حق التالیف هم - از استثناها که بگذریم- حتی برای خوش اقبال ترین کتاب ها چه تغییر اساسی در زندگی نویسنده به وجود می آورد که بتواند راحت تر بنویسد. پس چرا باید تن به کاری داد که برای نوشتن از سم هم مهلک تر است چون نوشتن به شیوه ایرانی یک کار آیینی است که باید آداب و ترتیب آن به دقت و وسواس رعایت شود وگرنه نفرین ابدی در انتظار خواهد بود.به کنار از این حرف های باب روز، پنهان نمی کنم که من در کار چاپ کتاب هایم آدم دست و پا چلفتی هستم. از چاله به چاه می افتم و همیشه دنبال ناشر سالم و بی سر و صدا می گردم. غافل از اینکه سلامت و بلاهت همزادند و نمی شود هم خدا را خواست هم خرما را. واقعیتش ناشرم زحمات چند ساله من را به باد داد با این چاپ و توزیع.

-می توان گفت نام رمان تا حدودی محتوا و شکل آن را قبل از مطالعه به مخاطب القا می کند. و بعد از مطالعه اولین سوالی که مطرح می شود این است که آیا واقعاً اعترافی در کار بوده است و اگر هست اعتراف به چه چیزی؟ وقتی من رمان را مطالعه می کردم این حس را داشتم که راوی چون درباره نوشتن صحبت می کند این اعتراف باید همسو با این مقوله باشد که در پایان رمان نیز این امر میسر می شود ولی رمان محدود به این مساله نمی شود و راوی در بخش هایی گذشته یی را روایت می کند که بر او تلخ گذشته و این گذشته تلخ کم کم بر تمام رمان سایه می اندازد. با این توصیف مساله رمان شما به دو بخش تقسیم می شود؛ یکی دغدغه نوشتن درباره نوشتن و دیگری گذشته تلخ راوی که بیشتر روی فقر می چرخد. فکر نمی کنید این امر به رمان ضربه وارد می کند یعنی ممکن است مخاطب یکی از این مساله ها را جدی بگیرد و مساله بعدی در حاشیه بماند؟

درک مطایبه یکی از نشانه های میزان هوش آدمیزاد است. من واقعاً توضیحی در این مورد ندارم. به نظرم آنچه لازم بوده در کتاب آمده و با کمی حوصله می شود همه را فهمید. با توضیح من نه نقص ها برطرف می شود و نه ابهام ها روشن. هر خواندنی و هر تاویلی از متن یک بازآفرینی دوباره است از داستان.

در این کتاب ما چند داستان موازی داریم که کنار هم روایت می شوند، از دهه های مختلف که هر کدام برهه خاصی از تاریخ است با چند راوی مرده و زنده و گمشده که هر کدام ساز خودشان را می زنند، نهایتاً نویسنده یی که آخر کار وارد قضیه می شود که خود یکی از همان راوی هاست، یعنی بازیچه دست بانو که ظاهراً نقش شهرزادی را گردن نرینه ها گذاشته و خود در کسوت سلطانی رفته دنبال یللی تللی هایش. به نظر می رسد هجوی در کار است.

-مضمون اعتراف در داستان ایرانی به دلایل فرهنگی کمرنگ بوده است ولی در رمان غربی به علت وجود فرهنگ اعتراف در کلیسا نزد کشیش این مضمون بارها استفاده شده است. اگر قبول دارید که رمان شما به این سبک نوشته شده است، آیا فکر نمی کنید نبود صراحت بیان در جامعه ایرانی و فرهنگ اعتراف در وهله اول عده یی را پس بزند یا نه این ریسک را پذیرفته اید؟

بله، این بحث پیش پا افتاده اعتراف در فرهنگ مسیحیت را که انگار ما نداشته ایم. مسخره است این حرف ها. کسی ادعیه معروف ما را خوانده باشد از این حرف ها نمی زند. اما خب، ما مدام گرفتاری های سیاسی و اجتماعی داشته ایم و شکل اعتراف مان هم رنگ بومی دارد به شدت. نمونه اش ادبیات عرفانی و شطحیات. شکلی از اعتراض اجتماعی و اعتراف شخصی. اما با رمل و اسطرلاب باید ازش سر درآورد. کد و نشانه ها را شناخت و ارجاعات را متوجه بود. حلاج کیست مگر جز یک مصلح بزرگ و یک غول خودویرانگر غریب.یا بایزید و دیگران. منتها فشارهای بیرونی آنقدر زیاد بوده که ما خودمان را هم در دیگران کوبیده ایم و این البته در سطوح پایین و میان متوسط ها باعث پیدایی نوعی ادبیات دغل باز و ریاکار شده که خودش را پشت کلمات قلنبه و نقل قول ها پنهان می کند. اما داستان نویسی مگر جز ریسک کردن چیز دیگری هم هست.

-در رمان اعترافات ما با چندین نوع روایت و نثر برخورد می کنیم. تا حدی که در قسمتی از رمان نثر به عمد تا حد نثر داستان های عامه پسند نزول می کند. شاید مخاطبی که از نسل جدید مخاطبان ادبیات داستانی باشد به چرایی این مساله برخورد کند و جواب سوالش را نگیرد. و مخاطبی که تا حدی با گذشته داستان نویسی ایران آشنا باشد متوجه شود که مثلاً در قسمتی از رمان نثر، نثر نویسنده یی دیگر است که وارد رمان شده است. یا رد پای چندین نویسنده دیگر مثل احمد محمود یا هوشنگ گلشیری یا عباس معروفی را در رمان ببیند. برای روشن شدن این مساله که شما تحت تاثیر رمان نویسان گذشته بوده اید یا نه، به عمد این کار صورت گرفته است لطفاً توضیح بدهید و آیا می شود این رمان را رمانی نسلی خواند؟

یک بار یکی به من گفت داستانت شبیه داستان های روسی شده. گفتم چرا. گفت چون یکی دارد با تبر درخت قطع می کند. از کدام ردپا حرف می زنی. قضیه آنقدر شلم شورباست که لنگه کفش طرف مانده توی گًل. چه نیازی به رد زدن و مچ گیری. راوی پسر به صراحت از نویسنده ها و شاعرها به اسم و رسم و نشانه حرف می زند، زبان و سبک شان را به تقلید هجو می کند... فکر کنم بقیه را باید درز بگیریم چون دیگر چیزی برای خوانده شدن نمی ماند.اما راجع به شکاف نسل ها. ظاهراً اینجا هر کسی کشک خودش را می سابد. می رود پی کارش. ولی مگر من با هدایت هم نسل ام که داستان هایش را می خوانم- حالا بگذریم از قدما. هدایت از خودش می نوشت، من از خودم می نویسم و نسل آینده از خودش خواهد نوشت و ادبیات این وسط چیزی دارد که ما را به هم وصل می کند و آن فاصله ذهنی و قراردادی زمان را حذف می کند. اینکه هزار سال قبل ناصرخسرو پیاده سفر می کرده و ما الان با هواپیما، اینها جان کلام نیست. در واقع اسب عوض نشده، جïل اسب عوض شده.به قول اگزوپری آنچه اصل است، از دیده پنهان است. ادبیات از این از دیده پنهان ها می نویسد.

-اگر از فرم رمان بگذریم که زمان ها در هم تنیده شده است، رمان با کودکی راوی شروع می شود و با میانسالی تمام می شود. کودکی راوی با مرگ پدر و فقر ناخواسته ادامه پیدا می کند تا جایی که عموی راوی در مقام بزرگ تر می خواهد برای او تصمیم بگیرد و راوی که نمی خواهد به این مساله تن بدهد، مدام با خود و اطرافیانش درگیر است. در این دوره زمانی تا جوانی راوی تا جایی که بانو در رمان حضور دارد، همین حضور بانو از تلخی فضا می کاهد و در اواسط رمان بانو دیگر نیست و فضای تلخ رمان وجود دارد تا فصل غازهای وحشی که با آمدن این فضا گویا مخاطب به یک ایستگاه تنفس می رسد تا کل رمان را هضم کند که یکی از درخشان ترین قسمت های رمان همین فصل غازهای وحشی است. آیا حذف بانو در قسمت هایی از رمان آگاهانه بوده و دلیل خاصی داشته چون تا مخاطب می خواهد با بانو همراه شود دیگر بانو نیست.

این روایت در روایت، پرش های زمانی ، حوادث متضاد و متفاوت یا مشابه از دهه های 40 ، 60 و 80 در متن... تمام اینها برای این بوده که مدام در جریان خوانش- چقدر از این کلمه حالم بد می شود- مخاطب اختلال ایجاد کنم. با قطع و وصل ها، با طنز زبانی، با مضحکه و تراژدی، با فقر و نداری که ادبیات معاصر ازش فربه شده، همه اینها به این خاطر بود که خواننده مدام رîکب بخورد و نتواند با یکی همراهی کند. وقتی جایی بانو با شخصیت رعب انگیز و مکش مرگ مایش می خواست در متن یکه تازی کند ولش می کردم می رفتم سراغ قاسم یا آقا مظفر و ده ها آدمی که در قصه پلاس اند چون فکر می کردم همه اینها هست و هیچ کدام شان نیست. و اصلاً چیز دیگری است.

-شاید بشود گفت فصل غازهای وحشی حداقل می توانست به نظر من یکی از پایان بندی های رمان باشد. ولی ما فصل بعد یعنی موخره را داریم و باز فضا عوض می شود و زمان و مکان و تمام قطعیت رمان به یک عدم قطعیت می رسد. این جابه جایی با ساختار رمان هماهنگ است و پایان رمان یک نوع ما را به دغدغه اصلی رمان یعنی نوشتن درباره نوشتن سوق می دهد و مخاطب را ناگهان به تصویر نویسنده کتاب هدایت می کند. آیا این مساله از سوی شما آگاهانه بوده است؟

سوال ها تکراری است و داریم مثل اسب عصاری دور خودمان می چرخیم. اعتراف می کنم که من نمی خواستم خواننده به تصویر واحدی برسد. تکمله و سفرنوشت ها در واقع کتاب چهارم این رمان است که اگر مثل بچه آدم معقول می نشستم می نوشتم 150 صفحه یی می شد که به جهت موضوع و دستمایه که به عشق و خودکشی و سوز بریز می رسید به شدت کلفت پسند از آب درمی آمد یا بخش های دیگر که به وقایع حول و حوش اواخر دهه 50 می رسید- با آن قضایایی که به اشاره گذشته ام آب از لب ولوچه سیاسی پسندها راه می انداخت. اما من این کارها را نکردم و گذاشتم همه چیز لغو و بیهوده و مسخره از آب دربیاید.